很多女性励志剧其实是个伪命题

雷锋28

2018-09-05

  实干者在任何时候都“不驰于空想、不骛于虚声”,拒绝指手画脚、袖手旁观、高高在上。

  会议印发了宁德市河长制工作督导检查表,逐项罗列河长制工作检查项目,从内业检查包括河(湖)长履职情况,河长办履职情况,河道专管员履职情况,共10个细项,外业检查包括河长信息公开、河道水环境问题、水污染问题、水生态问题四个方面,征求各职能部门意见,改进督导检查方法,指导下一步督导检查工作。很多女性励志剧其实是个伪命题

  ”懷進鵬説,未來發展必將是走向數字化、服務化、軟件化的過程,圍繞於此的技術研發至關重要。其次是抓住需求。

    走访中,工作队向该村贫困户宣讲了扶贫政策、核定了贫困户享受各类扶持补助落实到位情况,询问了住房、道路等基础设施和产业发展现状,了解存在的困难和问题,帮助贫困户梁发新家铲除了道路冰雪,为从事水利局特设公益性岗位的贫困户梁寒英发放了津贴。  市水利局在2017年度为北河沟村协调和整合投入各类资金万元。在基础设施建设上,协调整合项目及资金约万元;在产业发展上,直接投入资金万元,落实产业发展基金15万元,帮扶发展密植银杏25亩10万株、花椒近400亩万株,发展乌鸡养殖25户1000余只。同时,邀请农业专家到村开展银杏、花椒种植技术培训和组织进行乌鸡养殖培训,鼓励农户各尽所能发展特色产业,动员贫困户因地制宜开展猪、鸡、牛、羊、蜂等养殖,和药材等经济作物种植;在慰问捐助上,折合捐赠资金10余万元,开办“水润北河爱心超市”,解决该村群众实际生活困难。

  ”吴静提醒广大家长,陪伴不只是呆在孩子身边,心也要在孩子身上,要感受孩子的情绪变化,去理解孩子。其次是适当地肯定孩子,多给孩子一些鼓励,让孩子在现实生活中获得更多的成就感。“第三是要注意不给孩子增加太多无谓的压力。”吴静提醒,家长要控制好自己的情绪,不能把自己生活或工作上的压力传导给孩子,也许家长的情绪处理好了孩子的问题就迎刃而解了。

  2011年现象级作品《甄嬛传》的大火,为电视剧市场打了一剂强心针。

曾拍出作品《渴望》的导演郑晓龙,20年后,他镜头下的女主角从完美女性刘慧芳滑动到了“不完美”的甄嬛,大家回过头来才发现,一直以来刘慧芳式的女主角只是男性视角下理想女性的化身:她们逆来顺受、温驯善良,原谅是她们生活的底色,能吃苦则是基本技能。

而随着女性地位的提升和女性意识的觉醒,女性视角介入到自身欲望的书写中,讲述女性个人成长的励志剧正是其中一个重要阵营。   坊间把这一类剧叫作“大女主剧”。

其实,对于什么是“大女主剧”目前尚未有一个官方定义,但如若只是简单地指称女主角的戏份比重大的影视剧,未免有些流于字面。 在笔者看来,“大女主”一词更多地是对女主角气质的提炼,进而影响到剧集的架构:女主角首先只是她自己,然后才是谁的妻子、女儿、母亲、挚友,她不是任何人的附属、只属于自己,重要的是自由的意志和痛快的生活。 正如波伏娃所说,“和有没有爱情相比,丧失自我才是真正的不幸。 最激动人心的两性关系首先是友谊,一种最深刻的自由,免于被强制的自由。 ”对于真正的“大女主”来说,爱情是你对我忠诚、我全心回报,除此之外,别无妥协,更不是爱上征服者的游戏。 在此基础上剧情的广度能够被打开,女主角们朝向更大的世界和更丰富的体验,是广阔天地的大有作为,是尼采说的,“在自己身上,克服这个时代”。

  在这个意义上,现在我们看到的很多“大女主剧”本身似乎都成为了一个伪命题:女性的成长指向了最终的“天降一个男主”。

如果说在“白莲花”审美时代的男人认为,女人不能有欲望和野心,那么现在的男人却认为,女人只有通过男人才能实现欲望和野心。 无论是甄嬛还是武则天或者楚乔,在这些大女主剧中她们都有着同一副面孔:爱情至上主义者。

权力不是她们的目的,只能是工具,她们想要的是通过权力得到爱情。 一旦情爱之路被阻绝,她们被命运所裹挟、被辜负、被逼为强,只能踩着爱情的灰烬往上爬。

但这又马上成为她们的“罪与孽”——利益至上从来被认为是男性的专利,孽力回馈,她们的结局只能设定为无边的苍凉与孤寂。   换句话说,女人的权力欲与野心是不能得到承认的。

一个典型的例子是,1995年刘晓庆版本的《武则天》中的武则天,主动,有野心、并毫不掩饰,而今日的《武媚娘传奇》中,武则天一切行为的心理动因只能被归类为“复仇”:要站到制高点去铲除曾伤害自己的人。

  一言以蔽之:她们的成功都是他们以爱之名的成全。

而从传统言情剧到当下“大女主剧”并没有任何实质性的改变和推进,只是一个权宜之策,为了应对观众阈值愈高的爽点。 或许,在一个古代宫廷背景下去讲述女性的自强,难免会有诸多局限。 那么现代题材的“大女主剧”呢?  让人失望的是,也仍旧被笼罩在男权文化的阴影之下,职场上“女强人”和“男人婆”之间的界限是模糊而暧昧的。 她们在男性主导的领域里厮杀,靠实力占有一席之地,成为了行业传奇或是业内翘楚,却总被展示成没有生活也拒绝爱情的“女魔头”,情感上的缺失或性格上的缺陷成为了设定上的“必然”。 《欢乐颂》中的安迪最初的人设正是如此,在第二部中更是被矮化为只能被动接受感情的“娃娃”。   职场只是一块背景板,“杜拉拉们”追求的早已不是升职,而是追婚恨嫁这一古老命题。 故事总是从她们的奋斗开始,在她们拥抱爱情、回归家庭处结束,仿佛只有如此才算是回到了“正轨”,而她们辛苦搏到的资源也要再次“上交”。

在这个过程中,女性的自我价值不是在自己的工作中、而是在爱人那里才能得到确证,安身立命之本又被拖回到情感的旋涡中,而职业反而成了锦上添花的“挂件”。

  人们似乎常常有一个性别刻板印象,那就是:女人多的地方就有争名夺利。

于是,讲述宫斗故事的《甄嬛传》能够成功突围,一定程度上是因为这吻合了人们对于女性只能安于室的傲慢预想。

一旦将镜头移向宫闱之外,去塑造一个跳出争宠圈,真正走向台前的女性,便总是不得法。 大众影视对于女强人的想象如此贫瘠、对女性主义的理解如此浅薄,再多个“传奇”的演绎,仍然只能是一次次“逃脱中的落网”。

以往社会分工的“惯性”培育的男权中心的审美观太过强大,范冰冰在发出“我就是豪门”的宣言几年后,自己也做了一次转身,在发表金鸡奖最佳女主角获奖感言时的“我不要天上的星星,只要尘世的幸福”,与其出演的《武媚娘传奇》剧情隔空对话,形成了一次颇有意味的同构。

  观众对屏幕里处处“开挂”的“大女主”们已经开始感到疲倦。 我们常说,好的文艺作品,或者与时代同步,在其中观众能够照见自己;或者先于时代,满怀对成长的憧憬。

我们需要真正的女性自强的文本,去鼓励更多的女性在浪潮中继续勇敢前进。

只有当女性拥有精神上的强大、独立和主见,才能说是真正的女性主义。

(韩思琪)。